“Ella soñaba con encargos, ventas fabulosas, gloria mundial y opulencia. Cuando nada de esto sucedió, se puso de manifiesto que no había en ella ningún impulso de resistencia, había gastado generosamente toda la sustancia de su alma, en una obra que ahora se erguía, separada de ella, en su esplendor. No quedaba más que el espíritu despojado y el cuerpo desgastado de una pobre anciana que había sido un genio, una santa y una heroína.” En estos términos, que en 1949, el coleccionista de arte Wilhelm Uhde evoca el destino funesto de la pintora Séraphine Louis.
De la locura como pieza de verdad histórica en Freud, al beneficio positivo de la psicosis para Lacan, la psicosis no es déficit o derrota del pensamiento sino que se convierte en solución, sínthome, abriendo a veces el camino a la más bella creación. La historia del arte no deja de revelar talentos como el filósofo Jean-Jacques Rousseau, la escultora Camille Claudel, el pintor Van Gogh, o la pintora Séraphine de Senlis y muchos otros. Aquellos hombres y mujeres de los que tenemos mucho que aprender.
Para que la relación con el otro advenga, es necesario que haya habido una brecha entre los sujetos. El niño está en el Otro, notablemente en lucha con el deseo materno, con el gocce de este Otro materno, llegar a ser sujeto: es separarse.
El niño averigua que el deseo de la madre está en otra parte, esa otra cosa, es el falo, es lo que Lacan denomina el significante del deseo. Es en este mismo camino donde el niño descubre también al que hace la ley, el padre. Pero es en la palabra de la madre donde se hace la atribución del responsable de la procreación, palabra que no es más que el efecto de un puro significante, significante llamado el Nombre del Padre.
Aquí es donde se produce la sustitución del significante, significante Nombre del Padre en lugar del significante fálico. Entonces algo cae, y Lacan lo denominará el objeto a, que tiene como resultado producir al sujeto dividido en espera, en su demanda dirigida al otro.
Este Nombre del Padre, que representa la estructura simbólica, cuando falta o es inoperante, modifica radicalmente la relación de la demanda al Otro.
Esta ausencia radical de significante hace que ningún otro significante venga en su lugar. No hay metáfora posible. No es posible porque el sujeto no está atado, unido a lo simbólico, a la función de la palabra. Lo que deja vía libre al posible desencadenamiento de los significantes y la confrontación a un goce mórbido.
Este modelo forclusivo se basa en dos registros, el de lo simbólico y el de lo imaginario. Para integrar lo Real Lacan recurre a otra configuración, la del nudo borromeo. Otra configuración para representar una nueva ilustración de la estructura del lenguaje. Un conjunto anudado que permite, a pesar de todos los malentendidos de la palabra, comunicarse con los otros. «El deseo de conocer encuentra obstáculos, dirá Lacan en diciembre de 1975, y es para encarnar este obstáculo que he inventado el nudo, y en el nudo hay que romperse.»
Pero no se detiene allí, del nudo de tres, pasa al nudo de cuatro, un cuarto para anudar la discontinuidad, que llamará el sínthome.
En la psicosis el vínculo se ha roto, la forclusión es en cierto modo una estructura nodal borromea desanudada. «Cuando una de las dimensiones lo golpea por alguna razón, tiene que volverse realmente loco.» dirá Lacan en diciembre de 1973.
Si la noción de suplencia para Lacan se aborda muy pronto en su enseñanza, es con el seminario sobre el Sínthome, que va a hacer del cuarto nudo, una suplencia para contener la psicosis delirante.
Una invención singular, que permite que «del Nombre del Padre también se puede prescindir». Con el seminario XXIII, habla de prescindir del padre para servirse de él como un sínthome. Gracias a su ego de escritor, Joyce se fabrica un nudo borromeo de cuatro. Joyce transforma su síntoma e impone su nombre gracias a su genio literario. «Es de ese deseo de un nombre, que Joyce hace la compensación de la carencia paterna», señala Lacan. Para Joyce, la escritura le sirve de punto de apoyo para suplir al No-Padre. Es valorizando su nombre, a expensas de su padre, de llegar con su escritura a tanta gente, que hay una compensación paterna.
Hacerse un nombre por la escritura, sin duda, es lo que sucedió a Séraphine de Senlis, una escritura pictórica que parece haber tenido una cierta función de sínthome.
Serafina pierde muy pronto a su madre, que muere un año después de su nacimiento, el mismo día de su primer cumpleaños. Su padre vuelve a casarse y fallece siete años después. Ella es colocada entre los burgueses, como criada, y después al servicio de las Hermanas de San José de Cluny en Senlis. Vive 20 años en esta congregación, sin poder realizar su aspiración de llegar a ser religiosa, debido a sus orígenes modestos.
Sin embargo Serafina lleva este nombre que viene de un nombre tomado de la Biblia, los serafines, estos ángeles bíblicos que se encuentran en torno al trono de Dios, intermediarios entre Dios y los hombres. Sólo le queda entonces, como escribe el historiador Alain Vircondelet, ofrecerse «a la Virgen con fidelidad y pasión sin medida».
Desde este período, Séraphine alimenta un verdadero diálogo interior con la Virgen María o con su ángel guardián, pero esta fragilidad, cercana a un goce místico, se compensa, contenida en el marco estricto, codificado en esta vida monacal. Sin duda podemos entender en esta práctica religiosa, apoyada por el reconocimiento de las religiosas de Clermont, una primera suplencia.
Pero el riesgo del desencadenamiento no parece estar muy lejos. La construcción imaginaria de un encuentro con Cirilo, un oficial ruso coleccionista de cuadros, la revelación de varios embarazos, el sentimiento de persecución por parte de las mujeres de Senlis parecen dar testimonio de ello. Los acontecimientos van a amenazar la posición frágil del sujeto: tensiones repetidas con las religiosas. Ella relata, en un efecto de localización del goce en el otro, que durante su hospitalización, había sido testigo de conspiraciones y crímenes de las hermanas de San José. Esta vacilación del ser provoca un pasaje al acto brutal, Séraphine deja el convento en 1902. A partir de ese momento vuelve a ofrecer sus servicios como criada.
Hacia 1905, le llega un vivo interés por la pintura. En el momento de su hospitalización, dirá a la interna que es el hijo de una de las familias con las que trabaja, quien le habría dicho que tenía «disposiciones y que tenía que continuar. » Cabe destacar que parece que fue en ese momento cuando su ángel de la guarda le dijo que se pusiera a dibujar. La psicoanalista Françoise Cloarec también evoca la voz de la virgen en la catedral de Senlis que le ordenaría pintar.
La práctica de la pintura, sostenida por este hijo de procurador y estas «órdenes venidas del cielo», se convierte en una nueva suplencia. Entonces, en un pequeño apartamento en el corazón de Senlis, Séraphine pinta entonando cánticos religiosos a viva voz. Un encuentro es determinante, el de Wilhelm Uhde, el famoso coleccionista de arte y descubridor de talentos. De Rousseau a Picasso, será el primero en reconocer la potencia creadora de Séraphine. Su primer encuentro sería en 1912, pero muy pronto la guerra aleja al marchante de arte.
Séraphine continúa pintando, y el ayuntamiento de Senlis le propone participar en una exposición en 1927. Françoise Cloarec escribe: “Ella rumia durante mucho tiempo su vacilación, esta insistencia también la inquieta: ¿y si fuera para burlarse de su trabajo? ¿Y si se rien de ella? ¿Y si las mujeres de negro aprovechan para quemarlas? ¿No molestará a la Virgen?”. La suplencia sigue siendo frágil.
En esta ocasión, Wilhelm Uhde vuelve a ponerse en contacto con Séraphine y decide subvenir a sus necesidades materiales. Sus pinturas son propuestas y compradas por coleccionistas reconocidos, se venden cuadros en el extranjero, y su nombre circula. Este reconocimiento no sorprende a Séraphine y comienza la época de las compras irracionales, de las visiones exaltadas.
Luego sobreviene la crisis de 29, las pinturas ya no se venden, Wilhelm Uhde carece de dinero, Séraphine se convierte en una carga para él que se aleja y deja de mantenerla. Se siente traicionada, abandonada. Se desarrollan ideas persecutorias, Alain Vircondelet escribe: “la famosa inspiración parece abandonarla también, el 31 de enero de 1932, la locura lo cubre todo.” El 25 de febrero es ingresada en un asilo psiquiátrico, por una psicosis crónica con ideas de grandeza, persecución y alucinaciones. Séraphine permanecerá allí hasta su muerte sin volver a pintar.
Es ciertamente la exaltación ligada a la notoriedad y esta caída que provocan el desencadenamiento de este momento psicótico devastador. La escritura pictórica ya no es para ella una solución, una invención, un saber hacer allí con un goce en exceso. La experiencia de abandono se convierte en una verdadera ruptura. El reconocimiento de Wilhelm Uhde, un apoyo tomado sobre una identificación imaginaria a este hombre le permitía sostenerse, estabilizarse y asegurar un cierto vínculo social.
Cuando esta suplencia cae, el nombre ya no puede circular, no queda más que vacío, el mundo se derrumba.
Los profesores de historia del arte Hans Köner y Manja Wilkens escriben que el desistimiento de Wilhelm Uhde «conmueve a la artista: su existencia queda literalmente arruinada.»
El nombre ya no puede circular en el público, el esbozo de construcción de un sínthome falla. En un último intento de curación, es el delirio quién se abre paso. Para sostener el nombre, Séraphine internada, escribe numerosas cartas que firma S. Louis-Maillard (Sin rival).
Como conclusión, esta lectura de la historia de Séraphine, apoyada en la clínica de la suplencia, interroga la posición transferencial con los sujetos psicóticos. Especialmente esta posición tomada como analista, la de apoyar la práctica del arte en un paciente que viene a buscar un lugar de dirección. Podemos constatarlo, restituyendo su palabra al sujeto, con una presencia alejada de cualquier posición de gran Otro que sabe, con una posición de secretario, de compañero. Este encuentro permite a menudo un punto de anclaje del discurso que se dice, busca incluso, un punto de anclaje de límite, a un goce desbordante. No es raro que una palabra depositada pueda hacer el baraje a un momento fecundo de irrupción de fenómenos elementales.
Hay que señalar que Lacan diría en 1976, que el analista sólo puede concebirse como sínthome. Es sin duda en este sentido, en una posición del analista orientada por la ética, advertida sobre la cuestión de las psicosis, que se trata de sostener tanto las estabilizaciones existentes, como todos las suplencias apoyadas en estos hallazgos, soluciones, invenciones creativas que el sujeto aporta.
